Изобретательский подход Ю.Б.Норштейна к решению технических и художественных задач
Патенты и лицензии  №9 2013
Руководитель патентной службы ЗАО «Нанотехнология-МДТ» Д.Ю.Соколов (Москва, sokolov@ntmdt.ru) размышляет о возможности и целесообразности получения патента художником-новатором.
Ключевые слова: техническая задача, новатор, патент, авторское право.
Безусловно, произведения литературы, живописи, кинематографа относятся к объектам авторского права и регулируются главой 70 «Авторское право» ГК РФ. Особенно важны ст. 1266–1270, 1301 – об основных правах автора на свое произведение. Однако в ГК РФ существуют положения, которые при конфликтных ситуациях можно трактовать не в пользу авторов. Например, в п. 6 ст. 1259 сказано: «Авторские права не распространяется на идеи, концепции, принципы, методы, процессы, системы, способы…». С одной стороны, конечно, странно было бы запрещать использовать идеи без разрешения автора, с другой – чужие идеи часто некоторые присваивают и выдают за свои, и это неправильно. Конечно, законодательство совершенствуется [1], тем не менее, хотелось бы рассказать авторам художественных произведений о дополнительных возможностях защиты своей интеллектуальной собственности.
Применение изобретательских методик в искусстве, а также общие закономерности создания произведений науки и искусства уже рассматривались специалистом в теории решения изобретательских задач Ю.С.Мурашковским [2], заместителем главного редактора журнала «Изобретатель и рационализатор» М.И.Гавриловым [3,4], проф. МФТИ А.Б.Киселевым [5], а также автором настоящей статьи [6,7]. Однако первым, кто провел всесторонний анализ общности творческих процессов в технике, науке, философии и искусстве был русский философ начала XX в. И.И.Лапшин [8].
В своих статьях я уже приводил примеры составления формул изобретений на произведения живописи, кинематографа и музыки [6,7]. Смысл был в том, чтобы показать изобретателям, если можно так выразиться «традиционной ориентации», что «ассортимент» объектов изобретательской деятельности необычайно широк. И если можно составить формулу изобретения, например, на экспрессионизм в живописи, то в технике для всего нового это удается сделать практически всегда. Но чем больше я думаю на эту тему, тем больше убеждаюсь, что многие творческие приемы в художественных произведениях очень близки к изобретениям, и их тоже можно было бы защищать патентами. Разумеется, это относится не ко всем приведенным ниже примерам, но сами творческие процессы их создания, тем не менее, являются по сути изобретательскими процессами.
Рассказ об изобретательстве в искусстве будет на примере великого режиссера Ю.Б.Норштейна, который, снимая «Шинель», говорил: «Гоголь вообще – черная дыра. Крикнешь – эхо не возвращается, прилипает где-то, не находит дорогу обратно» [9]. Так вот, Ю.Б.Норштейн, с временно бездомным Зайчиком, Ежиком и Туманом, Волчком, Аккакием Аккакиевичем, образами Франчески Ярбузовой, созданными какими-то нереальными переходами от светлого к темному - это такое явление, к которому даже страшно близко подходить с оценочными характеристиками, особенно, когда оно связано еще и с Гоголем. Но я не художник, не искусствовед, я изобретатель. Мне проще рассмотреть только изобретательские методики и подходы.
Одно из самых важных положений при экранизации литературных произведений, как считает Ю.Б.Норштейн: «Плохо делать кино, вчитываясь в текст. Нужно, чтобы в тебе продолжало жить сильное ощущение; если оно умрет, то нужно перестать делать кино... Вообще любой сценарий нужно приводить к простой формуле, а если ее нет, лучше не приступать к работе – заблудишься» [9]. То же самое можно сказать про основные принципы создания любого изобретения. Парадокс, но внимательно вникая во все то, что знали предыдущие поколения и изучив предыдущие решения, изобретатель часто не может сдвинуться с места, он видит перед собой только непроходимые бетонные стены уже кем-то решенных задач. (Когда А.Эйнштейна спросили о том, как становятся изобретателями, смысл ответа был следующим: все знают, что все изобретено, а один нет – он и становится изобретателем). При создании изобретения должно возникнуть ощущение возможности решить задачу, сравнимое с эйфорией, затем необходимо понять, зачем это решение нужно (или в другой последовательности), а также выявить главный существенный отличительный признак и направление, которые будут потом уже сами притягивать к себе различные варианты развития технического решения. Это положение относительно изобретательства я сформулировал для себя много лет назад и практически дословно прочитал его у Ю.Б. Норштейна в отношении художественных произведений. По его мнению, имеет фундаментальное значение принцип выделения «ядра фильма... живой клетки, которая начинает обрастать живой материей уже без твоего участия». В результате этого «вдруг неожиданно начинают разворачиваться такие глубокие планы реальности, которые ты даже не предполагал или обозначал только косвенно. Открываются «полезные ископаемые» [9]. И это универсальный закон достижения максимального эффекта в любом творческом процессе: науке, технике, жизни и везде.

А какие чисто технические изобретения Ю.Б.Норштейн использовал при создании своих произведений? Главный принцип создания Тумана – использование полупрозрачных экранов с диффузным отражением с одной стороны. В простейшем варианте такой экран (можно также использовать полупрозрачную кальку) матовой стороной вверх накладывают, например, на Ежика, он виден, экран отодвигают и Ежик пропадает в Тумане. Эту идею режиссер, как он сам говорит, позаимствовал из китайского театра кукол, творчески преобразовав для специфики покадровой съемки, что и делает любой изобретатель с прототипом. Формулу этого изобретения я уже составлял в [6].
Здесь хочу привести одну цитату из И.Канта для «умников», которые видя любое изобретения, говорят, что это давно всем известно. «Подражание не так далеко стоит от гения. Как это принято думать. Нет никакого духовного прогресса, никакого изобретения без того, чтобы человек не подражал заранее известному в новом отношении. Так, Ньютон, подражавший падению яблока, и Кепплер, подражавший гармоническим отношениям, заслужили имя законодателей звездного неба. Подражание примерам также служит руководящей нитью для гениев, но только не тому, что только в этих примерах есть буквального и логичного, не их букве, но их духу. …Мильтон подражал великим поэтам, но не просто копируя оригинал, а как ученик, стремящийся превзойти учителя. Подражание есть скромный и надежный путь гения, который в избираемой дороге сообразуется с попытками, сделанными другими. Не было ни одного великого мастера, который не подражал бы, и не было ни одного изобретения, которое не могло бы рассматриваться, как некое соответствующее отношение к предыдущим открытиям. Все подчинено закону непрерывности, и то, что совершенно оторвано и обособлено от предшественников пропастью, принадлежит миру пустых призраков» [Уважаемая Нина Петровна, я эту цитату взял из Лапшина].
Но возвращаемся к Ежику и его друзьям. Матовая сторона, расположенная вверх (диффузное отражение), устраняет блики от внешних источников света. Это основное изобретение при создании Тумана, но у Ю.Б.Норштейна еще много изобретений, с ним связанных. Это подвижная по трем координатам камера, имеющая возможность изменять угловое положение, сопряженная со съемочным станком, а также многоярусная конструкция с возможностью размещать персонажи и экраны, обеспечивающая съемку массовок с глубиной пространства, движение персонажей к камере и от нее, а также съемка дерева снизу-вверх, где его верхняя часть постепенно исчезает в тумане. А может быть, этот принцип экрана, за которым режиссёр размещает своих персонажей, отделяет их от нас и делает их живыми в своем мире, а мы за ними наблюдаем?
Многоярусная конструкция позволяет также использовать разнообразные световые панели и зеркала для создания световых эффектов и совмещения изображений. С ее помощью была проведена съемка падающего листа, которая начиналась с фотографирования реального листа в различных фазах движения и заканчивалась их покадровым совмещением. Тут могут сказать, что все это «пещерный век», и компьютерщик сделает это за полчаса. Ю.Б.Норштейн по этому поводу говорит: «…и получит движение, правда при нулевой эстетике, поскольку отсутствует контекст преодоления невозможного. …Быстрым бывает только разрушение, убийство или воровски приобретенное богатство. … Я не люблю компьютерное изображение – оно слишком чистое, слишком дистиллированное, в нем не хватает примесей солей, микроорганизмов, необходимых человеку, чтобы у него возникла сопротивляемость к болезням. Мы «пьем» с экрана дистиллированную воду, вместо того чтобы пить воду живую.... Компьютер – это изображение из полиэтиленовой бутылки. … Дистиллированная вода очищена от всего, в ней не заводятся микробы. Она так и остается чистой, мертвой водой без изменений» [9].
На экране, через который идут съемки ночного Петербурга у Норштейна пыль, он ее специально не вытирает. Перемещения камеры при съемках длинных планов осуществляется вручную с естественным подрагиванием руки. А небольшие угловые повороты камеры, уменьшающие световые блики при боковой подсветке объектов, слегка размывают края кадров. Глаз этого не фиксирует, вернее не фиксирует это сознание, и информация сразу переходит на чувственный уровень, в подсознание. Все это делает повествование пластичным и живым. Что это: наука или искусство?
Вместе с тем режиссер считает, что допотопные условия работы заставляют людей думать, а ограничения усиливают творческую активность. При этом он замечает: «Какая-нибудь суперкамера не освобождает от бездарности, даже усугубляет ее, поскольку делает режиссера пассивным» [9]. При изучении приборов и инструментов великих ученых прошлого можно видеть, какой примитивной техникой они пользовались, и каких высот достигали. Например, скляночки, щипчики и горелки Д.И.Менделеева из музеев в Боблове и Шахматове не взял бы сейчас ни один школьный кабинет химии, а он с их помощью создал Периодическую систему, которая в настоящее время многими учеными признана высочайшим достижением в истории науки. У Сергея Эйзенштейна техника была довольно примитивна, а его «Броненосец Потемкин» неоднократно признавался лучшим фильмом всех времен и народов.
Правота Ю.Б.Норштейна подтверждена многочисленными призами на самых престижных фестивалях. Кроме того, по международному опросу, проведенному американской академией киноискусства совместно с Международной ассоциацией анимационного кино в 1984 г., фильм «Сказка сказок» был признан лучшим анимационным фильмом всех времен и народов. А в 2003 г. в Токио по опросам кинокритиков и режиссеров «Ежик в тумане» был также назван лучшим фильмом в истории мультипликации.
Есть и другие примеры использования примитивной техники в искусстве и достижения при этом высочайших результатов за счет изобретательности. Например,  «Огни большого города» Чаплина, сняты простейшей камерой с тремя координатными подвижками. Правда ему пришлось и себя, и всю съемочную группу окончательно измучить при обосновании условий знакомства Цветочницы с Бродяжкой, как с богачом. Для этого Бродяжке пришлось переходить огромную улицу через плотный поток машин. А машина, которая стояла в пробке у тротуара, была больше и богаче других. Это была последняя преграда, обходить ее сил не осталось, и Бродяжка применил опробованный прием, прошел через задний салон машины, хлопнув на выходе дверью. Даже этот хлопок выделил ее из других машин, и зритель это понимает, несмотря на немое кино, тем более это понимает слепая цветочница. Она естественно подумала, что это его машина, и предложила богачу цветы. Этот маленький эпизод Ч.Чаплин снимал 70 раз, влез в долги, пока не изобрел финального решения. Ну как бы этому могло помочь высокотехнологичное оборудование?
И финальная сцена передачи цветка не потребовала никакой спецтехники, зато немало крови попортила В.Черрилл (исполнительнице главной роли), которая никак не могла ее сыграть. А без мучений, как говорит Ю.Б.Норштейн, не бывает результата. До сих пор это единственный незвуковой фильм, входящий постоянно в списки лучших фильмов всех времен и народов. Конечно, мне могут привести обратный пример – «Аватар», с его кинематографическими супертехнологиями, который, тем не менее, был высоко оценен критикой и мне лично тоже нравится – значит, бывает и по-другому.
Следует также заметить, что практически все, хотя и примитивные на первый взгляд технические приспособления Ю.Б.Норштейна, могли бы быть защищены патентами на изобретения. Ведь самое ценное изобретение это то, которое минимальными средствами достигает максимального результата. А дальше  на фоне уже решенных технических задач, которые как бы сами по себе решают проблемы, идут находки уже более высокого уровня. У Норштейна это метод монтажа с использованием «энергетической точки, которая отвлекает внимание зрителя, и смена плана вокруг нее происходит естественно». Это «нарушение географии при смене монтажного плана», когда персонажей снимают, например, сначала спереди, а потом сзади, не меняя их координатной привязки на кадре [9]. То есть тот, кто был слева от зрителя, слева и остается. В результате исключаются резкие перескоки персонажей, и повествование становится более пластичным: это съемка единым планом финального эпизода сущности мира и вечности в «Сказке сказок», которая и позволила показать эту сущность. Возможно, эти кадры дали творческий толчок А.Н.Сокурову в «Русском ковчеге», где за «один проход» он снял целый фильм без остановки камеры, что является естественным изобретательским подходом при развитии предыдущего опыта. Хотя при этом очень важно, как считает Ю.Б.Норштейн, не оказаться рабом созданных саму себе обстоятельств.
Интересно использование режиссером принципа «локальной максимальной концентрации», по аналогии с «рождением алмаза под колоссальным давлением», как он сам говорит, благодаря которому у Ф.Ярбусовой мгновенно родился образ Ежика после долгих мучений и неудач. Юрий Борисович упомянул алмаз, как ассоциативную связь со своим творчеством. И здесь возникает аналогия. Дело в том, что алмаз – это уникальнейшее создание природы и в настоящее время ведутся очень серьезные научные работы с ним, которые могут изменить некоторые фундаментальные представления о нашем мире (см., например, [10]).
В заключение хочу еще раз остановиться на Ежике, который в каждый момент своего существования пытается проникнуть в тайны природы. Захлебнется ли лошадь, если ляжет в Туман? Что находится под листом? Что будет, если крикнуть в колодец? Почему звезда появляется в луже? Начинающим изобретателям нужно внимательно приглядеться к такому образу мыслей.
Подводя итог сказанному, замечу, что и принцип «энергетической точки», и нарушение географии при смене монтажного плана, и единый проход при съемке финальной сцены, и многие другие художественные приемы в искусстве не подпадают под объекты авторского права. Вот здесь и можно было бы использовать право патентное. Конечно, я предполагаю, что не все художники, получив патент на свой художественный прием, будут запрещать его использование и требовать за это материальной компенсации, но и документ, подтверждающий первенство, в некоторых случаях тоже может быть полезным. Хотя с другой стороны, а почему художник-новатор в любой области должен быть бедным, когда придуманное им потом растаскивают и выдают за свое? 
Список литературы
1. Гаврилов Э.П. Какие изменения предлагается внести в главу 70 ГК РФ «Авторское право»? Часть II//Патенты и лицензии. 2012. № 2.
2. Мурашковский Ю.С. Биография искусств. М.: Скандинавия, 2006.
3. Гаврилов М.И. Маэстро Альфенони//Изобретатель и рационализатор. 2011. № 2.
4. Гаврилов М.И. Десятая муза//Изобретатель и рационализатор. 2011. № 2.
5. Киселев А.Б. Фундамент интеллектуальной собственности//Изобретатель и рационализатор. 2007. № 4.
6. Соколов Д.Ю. Об изобретательстве понятным языком и на интересных примерах. М.: Техносфера. 2011.
7. Соколов Д.Ю. Решение нетривиальных изобретательских задач//Изобретатель и рационализатор. 2011. № 4.
8. Лапшин И.И. Философия изобретения и изобретение в философии. М.: Наука и школа, 1922.
9. Норштейн Ю.Б. Снег на траве. Книги 1, 2. М.: Красная площадь, 2008.
10. Карасёв В.Ю.. Неизвестный алмаз. Обычная тайна волнового процесса. М.: Издательский дом «Абзац», 2009.